● Bagnanti e nudi femminili: i modelli e la loro lenta trasformazione
Il tema delle bagnanti dà vita nella pittura ottocentesca ad
un vero e proprio genere, che prolifera in numerose soluzioni formali e
variazioni compositive. La sua fortuna è dovuta senz'altro all'ascendenza
dai modelli classici rinascimentali
( Raffaello,
Il trionfo di Galatea, 1511 )
e neoclassici ( Trevisani,
Trionfo di Galatea, ) che ripropongono la
sacra presenza del divino nella natura.
In seguito compaiono alcune raffigurazioni spoglie da intenti
celebrativi del divino e il tema di giovani donne che si bagnano
liberamente in fiume o in mare ricorre con una certa frequenza nella pittura
francese del primo Settecento (
Jean-Honoré Fragonard, Bagnanti, 1765 - 1770
)
Le personificazioni del divino - in forme marine, lacustri, fluviali,
con la presenza di ninfe, naiadi e tritoni - all'interno della natura
comunque non si estingue con l'età neoclassica. Il fatto che esse,
nella loro pura nudità oggettivino l'eterna, appagante suggestione del
rapporto dell'uomo con gli elementi naturali, fa sì che anche l'Ottocento
talvolta utilizzi temi
mitologici sullo sfondo di paesaggi del tutto contemporanei,
plausibilmente riprodotti con tecniche realistiche. E' quanto avviene in
Camille Corot,
Il bagno di Diana, 1873 - 1874.
R
Raffaello, Il trionfo di Galatea, 1511
Jean-Honoré Fragonard, Bagnanti, 1765 - 1770
T
Franco Trevisani, Trionfo di Galatea,
prima metà del XVIII sec.
Camille Corot, Il bagno di Diana, 1873 - 1874
● Una nuova sensibilità per luce che si posa sul corpo femminile
E' con Courbet che la
concretezza e la fisicità del corpo femminile inizia ad avere una
diretta celebrazione, nel suo abbandono alla natura, intuita ora come
referente di piena liberazione del soggetto. Ne La
sorgente ( 1868 ) appare una figura femminile di scorcio, che si
bagna nelle acque di un fiume, in uno di quei fiumi che furono meta delle
sue frequentazioni giovanili dei dintorni di Ornans, sua città
natale, nella valle della Loue, in compagnia degli amici più tardi
compagni di cacce nel sottobosco. Non sarà mai del tutto cittadino
Courbet; questi e
altri soggetti esprimono un
nuovo rapporto diretto e libero
con la natura, che anche l'ambiente parigino di lì a poco scoprirà.
Con Renoir
il nudo femminile si libera in parte dai suoi referenti
classici, anche se a livello figurativo i modelli rinascimentali di
Raffaello sono
largamente operanti ne Le Grandi bagnanti (
1884 - 1887 ) e la linea di
Ingres sarà
riscoperta dopo la crisi della fase impressionistica, dopo gli anni '80. Il
relativo allontanamento dai modelli è avvertibile soprattutto nella prima
fase della sua produzione, che è segnata dal consorzio
artistico con Monet
a La Grenouillère. Vi è in
questo momento la ricerca della purezza del colore, tesa a rendere
l'intensa luminosità delle atmosfere naturali.
In
Nudo
al sole (1875 ) l'impiego - in attente gradualità tonali - stese
a
morbide e larghe pennellate, dà la sensazione di appiattire la figura
sullo sfondo, confondendo con il fogliame la pagana sensualità del
corpo femminile, attraversato dal chiarore di macchie luminose
trapelanti dall'alto . Difficile è definire il rapporto che
intercorre tra queste soluzioni espressive e il contesto (
artistico-culturale e sociale ) che le rende possibili. Sono anni
tormentati in effetti quelli successivi alla caduta della Comune parigina: le intense sensazioni
offerte dalla natura a La Grenuillère non costituiranno comunque
l'approdo definitivo della ricerca pittorica dell'artista.
In seguito, i nudi di Renoir acquisteranno un'imponenza sempre più marcata. La suggestione del Il trionfo di Galatea di Raffaello, finalmente contemplata nell'originale, influenza la sua concezione della bellezza in arte. Il tema della bagnante è sempre più frequente, ma gli schizzi "en plein air" diventano solo l'antefatto di opere successivamente eseguite in studio. Le Le Grandi bagnanti realizzate tra il 1884 e il 1887, sono l'esempio più convincente della nuova fase evolutiva della poetica pittorica di Renoir, tesa a conferire forma e solidità alla ricca esperienza percettiva della stagione impressionista. L'incontro con il tocco costruttivo di Cézanne, visitato all'Estaque è ricco di suggestioni per Renoir, allora interessato a conciliare istante e durata, a innestare lo studio della luce e del colore su una struttura più solida, aspirando a una sintesi tra osservazione diretta e temi eterni. Nelle figure il colore circola liberamente entro forme nette, espressione di un gusto che esalta armonie chiare e sintetiche.
«Verso il
1883 si produsse come una frattura nella mia arte. Ero arrivato
al punto estremo con l'impressionismo e constatavo che non sapevo ne
dipingere, ne disegnare, in una parola ero in un vicolo cieco»,
confessa Renoir
a Vollard,
rievocando la crisi di quegli anni. In quel periodo, lo studio della
luce, del suo carattere mutevole, fino a quel momento componente
fondamentale della sua pittura, comincia ad apparirgli qualcosa che può
metterlo fuori strada; l'artista torna al lavoro d'atelier, al disegno
portato a compimento con paziente accanimento, allo studio delle
tecniche tradizionali.
Le Grandi bagnanti, opera ispirata al classicismo cinquecentesco, è preceduta da una serie vastissima di disegni, per la necessità di riflettere sulla struttura interna del dipinto. Circola inoltre in esso una sensualità morbida e accesa, nonostante l'insistenza sui contorni e il tono decolorato dell'insieme. A un clima vagamente mitico, che propone una visione atemporale della donna nel contesto della natura, si mescola un senso di bellezza contemporanea e cittadina, uno charme prettamente parigino con accenti di oggettività quasi fotografica: pur condizionato dai grandi esempi, l'artista non rinuncia a essere "moderno".
Eseguita in studio, Le Grandi bagnanti
rappresenta il punto estremo del
rifiuto della tecnica impressionista, i colori sono posti
all'interno di contorni nettamente definiti, la linea argina le
masse.
Proust nella Fuggitiva, la descrive minutamente come
una delle opere più belle di Elstir, il personaggio al quale l'autore
della Recherche conferisce i tratti di vari impressionisti:
«Donne nude in
un paesaggio fitto di verzura [...] Una ragazza solleva il piede, con
l'altro spinge nell'acqua una compagna che resiste allegramente, levando la
coscia, bagnando appena il piede nell'acqua azzurra. Il levar della coscia
vi produceva con l'angolo del ginocchio un meandro a collo di cigno [...]
Statue nude di dee come quelle che i grandi scultori disseminavano a
Versailles sotto i boschetti».
Il tema dell'eterna forza rigeneratrice della natura,
rivissuto nel contesto dell'avanzante modernità, trova soluzioni artistiche
estremamente profonde e stimolanti nell'opera di
Paul Cezanne, capace di
universalizzare tale tematica riscoprendone le matrici mitiche,
ripercorse a lungo dalla cultura occidentale.
Nel clima della terza mostra degli impressionisti le Cinque
bagnanti di
Cezanne vennero criticate come opera "maldestra e barbara". In
realtà essa presenta una perfetta
sintesi di primitivismo e razionalismo nella resa degli
spazi naturali, armonicamente
fusi con i nudi femminili. Si combina in tal modo la spontaneità
con la composizione classica del gruppo ( a struttura piramidale ). Il
motivo delle Bagnanti si collega a vicende autobiografich; ai
ricordi giovanili dei bagni fatti con
Zola
nell'Arc e nella Torse, presso Aix-en-Provence: ricordi nostalgici
per qualcosa di definitivamente perduto, di un incontro armonico
dell'uomo nel grembo della natura, che assumeva le valenze della mitica
età dell'oro in cui la fusione tra uomo e natura si era
realizzata pienamente e si era poi spezzata con l'avvento della modernità
Le figure delle Bagnanti
possono richiamare il principio femminile, la potenza creatrice
primigenia e, significativamente, il tipo muliebre che compare al centro
del gruppo riporta a Demetra,
la dea greca della terra coltivata, del grano, la divinità legata all'eterno
ciclo della natura.
Le tre versioni de Le Grandi bagnanti, opere
di grande formato alle quali l'artista lavorò dal 1898 al 1905,
vengono considerate il suo testamento spirituale. Per questa serie
Cézanne si
è servito di disegni, studi e copie di capolavori dell'arte
antica; l'artista li ha utilizzati soprattutto per fissare i punti
chiave della composizione, prestando molta attenzione alla
componente strutturale del quadro. Lo schema base costituito da figure
in piedi o sedute viene arricchito, nell'ultimo periodo, da altre pose più
mosse, senza che in esso si verifichino mutamenti essenziali;
il riferimento all'acqua
appare tipico soprattutto dei primi dipinti della serie, mentre
successivamente
Cézanne tende a eliminarlo.
Nel ciclo delle
Bagnanti
Cézanne ha cercato di raffigurare la "verginità del mondo",
la totale fusione delle origini tra elemento umano ed elemento naturale, uno
dei miti più ricorrenti nell'immaginario classico. L'evanescente
contorno della città
sullo sfondo del dipinto, testimonia però che questo tema non è solo
richiamato come lontano referente culturale, ma è intimamente rivissuto e
riattualizzato all'apparire del nuovo secolo che vedrà la
vittoria definitiva del moderno industrialismo.
( da M.T. Benedetti, Renoir, Art e Dossier
n°81, Giunti 1993 )
Sor
G. Courbet, La sorgente, 1868
A. Renoir, Nudo al sole, 1875
1
A. Renoir, Le grandi bagnanti, 1884 - 1887
Paul Cezanne, Cinque bagnanti I, 1885
2
Paul Cezanne, Le grandi bagnanti I, 1898 -
1905
Paul Cezanne, Le grandi bagnanti I, 1906
● Ritrarre la fisicità: la cura del corpo nei gesti quotidiani
Un ultimo aspetto, certo non secondario dell'immaginario
artistico che si sviluppa nel secondo Ottocento, legato alla nuova cultura
figurativa del realismo e dell'impressionismo, è
l'interesse per il corpo
femminile colto nell'intimità di gesti quotidiani
e ripetitivi
( come il lavarsi, il pettinarsi, lo specchiarsi... ) ritenuti
tradizionalmente aspetti bassi dell'esistenza, non certo meritevoli
di essere immortalati in un'opera artistica rispettosa
dei modelli accademici. Soprattutto
Degas
realizza numerosissimi studi ( pastelli, carboncini, litografie,
gessi su carta, tecniche miste ) su questi temi, ma anche
Toulouse-Lautrec e
Bonnard consentono di
verificare una nuova sensibilità artistica in tale direzione.
Il realismo di Degas
si misura con questi soggetti a partire dalla metà degli anni '80,
quando è ormai totalmente consumata la stagione dell'impressionismo e il
disegno, con la cura per il modellato, divengono precisi
strumenti di indagine del reale. Una realtà - quella femminile - non
idealizzata o sottilmente evocata, ma costantemente annotata
nelle sue elementari costanti antropologiche, colta in movenze
quasi animalesche, freddamente ed impersonalmente ricostruite, spesso
deformate, curiosamente, da posture eccentriche, in torsioni
di corpi sgraziati ed inestetici .
A questi esiti figurativi, straordinari sul piano artistico, ma
decisamente inusuali e forse inaspettati, si aggiunge la tendenza di
Degas -
propria degli ultimi anni di produzione - a
distorcere le espressioni dei suoi
personaggi, cancellando con velature
oscuranti i volti o deformandoli in tratti scimmieschi. Lo scritto
di Darwin
su L'espressione delle emozioni nell'uomo e negli animali ( 1875 )
gli era certamente noto ed egli intendeva in qualche modo
interpretare scientificamente la funzione del disegno e della
pittura, scrutando e rappresentando gli echi di queste possibili
analogie. La donna badando
al suo corpo, immersa nella tinozza, nell'atto di asciugarsi, di
pettinarsi, reclinando mollemente il capo,
vive solo dei suoi movimenti,
diventa oggetto di osservazione
impietosa: non parla mai per lei l'espressione degli occhi, ma
sempre la sua sagoma riproposta di schiena, di fianco o con prospettive
dall'alto che misurano estensioni e sforzi degli arti, tensioni,
strofinamenti, pressioni, scorrimento di oggetti...... Insomma la
materialità degradante, impreziosita solo dalla gradevolezza e dalla
precisione del tratto artistico.
nu
E. Degas, Donna nuda che si asciuga, 1886
Degas, Donna al bagno ( litografia ) 1896
Così lo scrittore Huysmans interpreta mirabilmente la capacità di Degas di alterare figurativamente la realtà, lasciando trasparire in la demistificazione della figura femminile, che egli intende, consapevolmente, operare:
" Degas, che in stupendi quadri di danzatrici, aveva così implacabilmente
reso la decadenza della mercenarla istupidita da meccanici sollazzi e da
monotoni salti, alimentava [...] coi suoi studi di nudo, un'attenta
crudeltà, un odio paziente. Pareva che [...] egli avesse voluto usar
rappresaglie e buttare in faccia al suo secolo l'oltraggio più eccessivo,
con l'abbattere l'idolo costantemente risparmiato, la donna,
che lui avvilisce. E allo scopo di ricapitolar meglio le sue
ripugnanze, la sceglie grassa, panciuta e corta. Qui è una di pelo rosso,
grossa e grassa, infarcita [...]; si piega in due, volendo portare il
braccio dietro la spalla [...] là è una bionda, rattrappita, tozza e ritta
[...], là poi è un donnone accoccolato che pende tutto da un lato, si
solleva su una gamba e ci passa sotto il braccio, si tocca nella tinozza di
zinco [...] Tali sono [...] le pose impietose che questo iconoclasta
assegna all'essere adulato da inutili galanterie. C'è, in questi
pastelli, qualcosa del moncherino di storpio, del seno sciupato [...] tutta
una serie di atteggiamenti inerenti alla donna anche giovane e graziosa
...] ranocchiesca e scimmiesca [...] Ma al di là di quell'accento
particolare di disprezzo e di odio, bisogna vedere in quelle opere
l'indimenticabile veracità dei tipi eseguiti con un disegno ampio e
profondo, con una foga lucida e controllata, come con una febbre a
freddo [...] E la suprema bellezza delle carni inazzurrate o rosate
dall'acqua, rischiarate da finestre chiuse con tende di mussola, in stanze
oscure [...] Degas suscita ancora, in ogni quadro, la sensazione della
stranezza accurata, del non visto [...] la sua opera appartiene al
realismo, tal quale non poteva capirlo quel bruto di Courbet, ma tal quale
la concepirono certi primitivi».
( da A.Bargogelli, Degas, Art e Dossier n°76, Giunti 1993 )
E. Degas, La tinozza, 1886
E. Degas, La tinozza, 1886
E. Degas, Dopo il bagno, 1889
E. Degas, Donna seduta che si pettina, 1887 -
1890
E. Degas, Donna seduta che si fa pettinare, 1885
( part. )
E. Degas, Donna seduta che si pettina
Vicino alla figuratività di
Degas è quella di
Toulouse-Lautrec,
caratterizzata dal segno rapido, incisivo, che organizza il disegno
per cogliere aspetti transitori della realtà che lo circonda.
In
Due donne seminude
e ne La toilette ( 1896 )
l'artista coglie due momenti di pausa
nelle case di
appuntamento. Le rappresentazioni colgono con esplicita immediatezza
i corpi seminudi delle donne, nella sciatta noncuranza delle
sottovesti cascanti nel primo caso ed in una fase di
raccolto abbandono del corpo, dopo il bagno nella tinozza, nel secondo. In
entrambi i casi il taglio di tipo fotografico dell'inquadratura (
colta dall’alto verso il basso ne La toilette )
contribuisce a ricreare l'impressione di naturalezza nel catturare questi
istanti di vita in un ambiente precluso alla percezione esterna.
H. Toulouse-Lautrec, Due donne seminude viste
posteriormente
nella casa di appuntamenti, 1896
toi
H. Toulouse-Lautrec, La toilette, 1896
● Gli sviluppi del tema nel Novecento
In Bonnard
infine ( Nudo davanti al caminetto, 1907 e
Nudo alla luce della finestra, 1909 ) il
corpo femminile si esamina accuratamente allo specchio o
resta in un cono d'ombra mentre la luce esterna trapela generosamente
dalle tendine di un'ampia vetrata e invade la stanza. In questi soggetti si
coglie un più un sottile rapporto simbolico tra gli oggetti e le
situazioni. Nella prima delle due opere caminetto e specchio
costituiscono i referenti dell'intimità domestica, all'interno della quale
stride un po' la nudità esibita, quasi come una provocazione.
Ancor più ambigua l'atmosfera di Nudo in controluce dove si instaura il solito scambio emotivo
tra ambiente esterno ed interno, già presente nella serie dello stesso
autore dedicata al tema della finestra.
Questa volta la tensione vitale che sembra sprigionarsi dal quadro è tutta
raccolta nella luminosità dell'interno, alla quale il corpo femminile
sembra in procinto di donarsi.
Susanne
Valadon, madre del pittore
Maurice Utrillo,
dopo essere vissuta a lungo a Montmartre, patria della bohème
artistica parigina, era stata modella di
Degas e di
Renoir ed
aveva vissuto a contatto con
Toulouse-Lautrec.
Abbandonato il circo, dove si esibiva come trapezista, in seguito a un
incidente, la sua vocazione artistica fu incoraggiata proprio da
Degas che
ne intuì le straordinarie doti di disegnatrice e di colorista. La pittura
della Valadon
evolverà dall'esperienza impressionista a quel solido senso della forma e
del colore che ne caratterizza l'opera matura. I suoi interni
riconducono ad un'intimità
riletta autobiograficamente, capace di richiamare la dignità della
sopravvivenza quotidiana in un contesto di vita sempre difficile ( le
umili origini, la precoce esperienza di Montmarte, la maternità vissuta
fuori dal matrimonio, le varie unioni sentimentali, l'angoscioso confronto
con la sofferta esperienza psicologia ed artistica del figlio che tende a
sovrapporsi alla sua forte personalità ).
(
http://www.mclink.it/n/dwpress/donnarte/12_97/donnarte.htm )
Maurice Brianchon ( Donne alla toilette, 1930 ) è uno dei più delicati e sottili tra i pittori francesi che, tenendosi lontani dalle polemiche dell'avanguardia e dagli ateliers cubisti e surrealisti, rianno continuato a coltivare, negli anni Trenta, un realismo intimista di impostazione tradizionale; il cromatismo intenso e raffinato rivela l'influsso dei fauves e dei nabis, in particolare di Bonnard e Matisse.
Bo
P. Bonnard, Nudo davanti al caminetto, 1907
P. Bonnard, Nudo in controluce, 1909
3
Suzanne
Valadon, Alla toilette, 1903
Suzanne
Valadon, Nudo sulla coperta a righe, 1923
4
Suzanne
Valadon, La camera blu, 1923
Maurice Brianchon, Donne alla toilette, 1930