La lezione del realismo trasmise agli impressionisti il gusto dell'ambientazione contemporanea e dell'osservazione diretta; con la differenza che l'iconografia realista, dominata da soggetti proletari, fu come "aggiornata" dall'ingresso di una nuova categoria sociale mai, prima di allora, così attentamente e appassionatamente documentata: la borghesia con i suoi usi e costumi.
Baudelaire (che fu amico di Manet) scrivendo in occasione del Salon del 1846 il saggio Dell'eroismo della vita moderna, anticipava genialmente le scelte della generazione impressionista:

«La nostra epoca non è meno ricca di temi sublimi di quella precedente [...] Ho osservato che la maggioranza degli artisti che hanno condannato i soggetti moderni si sono accontentati di soggetti pubblici e ufficiali [...] Ci sono invece dei soggetti privati che sono molto più eroici di quelli pubblici. Lo spettacolo della vita alla moda e le migliaia di esseri - criminali e mantenute - che galleggiano alla deriva nei bassifondi di una grande città. [...] La vita della nostra città è piena di spunti poetici e meravigliosi: ne siamo avvolti, vi siamo immersi come in una meravigliosa atmosfera, ma non ce ne accorgiamo».

Le Déjeuner sur l'herbe e Olympia, due notissime opere che Manet realizzò nel 1863, undici anni prima della mostra con la quale il gruppo impressionista si rese universalmente noto, annunciarono, accompagnate da grande clamore, le nuove tendenze. Quando nel 1863 Le Déjeuner sur l'herbe venne presentato al cosiddetto Salon des Refusés, voluto da Napoleone III come spazio espositivo parallelo e alternativo al Salon, con l'intento di porre un argine all'ondata di lamentele provocate dalle ingiuste e numerosissime esclusioni decretate dalla giuria dell'istituzione ufficiale, il quadro ebbe l'effetto di un vero e proprio cataclisma su pubblico e critica. A sconvolgere i presenti non fu tanto la novità della tecnica, non ancora impressionista, quanto il tipo di nudo che il dipinto presentava, un nudo che metteva in crisi il tradizionale approccio di tanta pittura precedente a un genere ben "collaudato" e documentato.
 

● Il realismo dei nuovi soggetti: riposi e sogni all'aria aperta, bagnanti non divinizzate

Il rapporto tra città e campagna, tra natura e codice di vita urbano attraversa una nuova fase interpretativa nel secondo Ottocento ad opera del realismo e dell'Impressionismo.
I modelli classici per la verità continuano ad essere di moda fino agli anni '50 ( W. Bouguereau, La nascita di Venere, 1879 ) nella cosiddetta art pompier ( arte accademica ), che allude ironicamente agli effetti retorici dell'arte ufficiale, emblematicamente individuati nei copricapi simili a caschi di pompieri con cui venivano dipinti gli eroi dell'antichità. Tali modelli continuano ad idealizzare falsamente la natura, popolandola di personificazioni divine ed escludendo la rappresentazione del reale, con la nuova sensibilità che la modernità va elaborando. Anche in alcuni artisti che operano alla fine degli anni Sessanta ( F. Bazille, Scena d'estate, 1869 ) già in un clima vicino all'Impressionismo continuano a trasparire le forme classiche - accademiche - dei nudi immersi tra luce ed ombre, il disegno rigoroso dei corpi che risente degli antichi, l'accurata stilizzazione delle figure, che allontana da una percezione nitida della nuova sensibilità per la natura.

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W. Bouguereau, La nascita di Venere, 1879
 

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F. Bazille, Scena d'estate, 1869
 

A partire dal realismo di Courbet si  impongono nuovi soggetti decisamente più provocatori per la società benpensante dell'epoca, tra i quali le scene di riposi all'aria aperta, di sogni nella pienezza del verde, di bagni negli specchi d'acqua e nei fiumi, di colazioni sull'erba.
Viene gradualmente infranto il confine che separa tradizionalmente la rispettabilità e il decoro del vivere urbano dalla libertà istintiva che suggerisce il contatto con la natura. I quadri di Courbet  lasciano intuire una nuova totale libertà all'interno della natura, un reale abbandono che mette a nudo le convenzioni borghesi del vivere urbano, che mostra la tranquilla noncuranza con cui si può rinunciare al falso pudore del proprio corpo. Sono le figure femminili che veicolano la rottura di questo tabù.
 

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G. Courbet, Bagnante che dorme, 1845

Nelle Signorine sulle rive della Senna ( 1857 ) scandalizzava la raffigurazione delle giovani in riposo, sdraiate pigramente e scompostamente in riva al fiume, in abiti moderni ( non quindi ninfe o dee mitiche ), incuranti dell'atteggiamento che una giovane donna avrebbe dovuto assumere davanti allo spettatore. 
Addirittura più significativo del nuovo rapporto con la natura è Le bagnanti ( 1853 ) dove si ha uno studio dell'anatomia del nudo di spalle di una delle figure femminili, che si asciuga dopo essersi lavata nelle acque limpide di un fiume, assieme ad una donna sdraiata, con lei immersa in un bosco lussureggiante. Questa realtà pittorica  appariva brutale e volgare per un pubblico ancora abituato alle idealizzazioni accademiche di una natura arcadica.
 

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G. Courbet, Le signorine sulla riva della Senna, 1857
 

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G. Courbet, Le bagnanti,  1853
 

● Colazioni sull'erba

Uno dei quadri che suscitarono maggiori polemiche è il Déjeuner sur l'herbe di E. Manet del 1863, che apparve agli occhi del pubblico e della critica scandalosamente «indecente». Eppure non soltanto il nudo è uno dei temi più usuali e accettati nell'arte di tutti i tempi, ma la stessa composizione ( una conversazione all'aria aperta fra una donna nuda seduta e due giovani vestiti ) deriva da una nota tela del Louvre, il Concerto campestre di Giorgione, e le pose dei tre personaggi da una stampa raffaellesca, dunque da classici del Cinquecento. Lo scandalo nasceva dalla rappresentazione del tema, dall'abbandono del topos classico e dalla trasposizione del fatto in età moderna, lungo le rive di un fiume, come se una giovane donna contemporanea, recatasi a fare una merenda sull'erba ai bordi della Senna, si fosse completamente denudata ( le vesti giacciono ammucchiate a lato) e conversasse indifferentemente con due giovanotti borghesi abbigliati con cura, mentre un'altra ragazza, in camicia, si curva per sciacquarsi. L'opera sembrava un'offesa alla morale borghese, provocata per giungere alla celebrità.
Il dipinto, respinto dalla giuria del Salon del 1863, venne esposta al Salon des Refusés, dove attrasse immediatamente l'attenzione scandalizzata dei frequentatori.
 

● I modelli classici disattesi e reinterpretati
 

● I riti urbani e la convenzione dei ruoli sociali
 

Un'opera di Manet ambiziosa risalente al suo primo periodo di produzione è la Musica alle Tùileries ( 1862 ). Appare chiaro che il giovane artista vuole qui realizzare il programma proposto da Baudelaire nel suo saggio Le Peintre de la vie moderne dove afferma la sua teoria del dandy :

 "Per il perfetto bighellone, per l'osservatore appassionato, immensa è la gioia di eleggere domicilio nel numero, nel mutevole, nel movimento, nel fuggevole e nell'infinito». Essere fuori di casa, e ciò nondimeno sentirsi ovunque nel proprio domicilio; vedere il mondo, esserne al centro e restargli nascosto, )no questi alcuni dei piaceri più comuni di tali spiriti indipendenti, appassionati e imparziali, per i quali la lingua ha solo formule impacciate "

Tutti gli uomini, in questo quadro, rigidi, quasi stereotipati, tutti con cappelli neri, sembrano essere in uniforme e circondano le donne che sono tutte sedute. Eppure, da questa composizione così statica scaturisce una sensazione di ritmo mobile, di brulichìo e di vita.

C. Monet, Colazione sull'erba, 1865 - 1866

C. Monet, Colazione sull'erba, 1866

● Olympia: rinnegando ogni sfera ideale, la donna ostenta un'ambigua sensualità

Uno scandalo ancora maggiore di Déjeuner sur l'herbe suscitò, due anni dopo, la presentazione di Olympia . Così si esprimeva il critico  Clarette, nell'articolo Deux heures au Salon de 1865:
"Imposture gettate in pasto alla folla, prese in giro o parodie, che so?, sì, prese in giro. Che altro è questa odalisca col ventre giallo, ignobile modella pescata chissà dove, che rappresenta Olympia?"
 

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E. Manet, Olympia, 1887
 

La composizione segue apparentemente stilemi dell'iconografia tradizionale consolidata da secoli Le fonti culturali in questo caso sono la Venere di Urbino di Tiziano , che egli aveva ammirato a Firenze durante il viaggio in Italia del 1853, insieme a quello della Grande Odalisca di Ingres che aveva studiato attentamente al Louvre e la Maja desnuda di Goya  che rientrava nell'indirizzo spagnoleggiante tipico di Manet e di molti intellettuali francesi dell'Ottocento.
 

Tiziano, Venere di Urbino, 1538

Goya, Maja desnuda, 1800

Malgrado i rapporti tematici con il passato, Olympia rompeva, ancor più decisamente che il Déjeuner sur l'herbe, con la tradizione accademica per la modellazione esclusivamente coloristica. Il dipinto è certamente l'espressione di una grossa rottura: dei codici di rappresentazione e dei mezzi utilizzati per costruire questa inusuale rappresentazione. Manet se la prende coi canoni estetici predominanti che, fino a quel momento hanno fatto dell'arte una sorta di sfera ideale, teatrale, di essenza poetica. Come giustamente sottolinea Georges Bataille, «l'Olympia nel suo insieme non si differenzia da un delitto o da uno spettacolo di morte».
Indipendentemente dal soggetto, ogni particolare, anche il più apparentemente insignificante, ha un suo preciso valore cromatico collocandosi in rapporto con tutti gli altri e con l'insieme: il fiocco rosa sui capelli, il nastrino nero al collo, il braccialetto dorato, il mazzo di fiori variopinti, le scarpette, perfino il gatto nero eccitato, si concatenano armonicamente con le più vaste pezzature cromatiche dei lenzuoli e dei cuscini bianchi, della sovraccoperta di seta giallo chiaro ornata di nappe e di fiorellini, del bel corpo ambrato della donna nuda, della veste rosa della negra; questi colori, distesi in superficie, senza passaggi chiaroscurali, sono resi più luminosi dal contrasto con il fondo scuro.
L'artista ha meditato a lungo su questo progetto. In un disegno preparatorio, la donna, è sdraiata, completamente nuda e la si vede mentre accarezza un gatto; poi, in una sanguigna, il gatto è rannicchiato contro la coscia della donna, per la quale posa Victorine Meurent; più tardi viene aggiunta una negra bene in carne, con un madras in testa, che presenta un grosso mazzo di fiori avvolto nella carta; il gatto, da parte sua, inarca la schiena. Fino alla versione definitiva, l'Olympia è concepita in un'ottica spassionata, strettamente formale.  Tematicamente è un'opera dalla sensualità inebriante, aggressiva e ambigua. E questa febbrile sensualità è resa urtante dalla fattura ardita, sgradevole, pressoché cruda.
 

E. Manet, Nana, 1877
 

E. Manet, Jeanne Duval ( l'amante di Baudelaire), 1862

● Les femmes damnées
 

Femmes damnées

Comme un bétail pensif sur le sable couchées,
Elles tournent leurs yeux vers l'horizon des mers,
Et leurs pieds se cherchent et leurs mains rapprochées
Ont de douces langueurs et des frissons amers.
 

Les unes, coeurs épris des longues confidences,
Dans le fond des bosquets où jasent les ruisseaux,
Vont épelant l'amour des craintives enfances
Et creusent le bois vert des jeunes arbrisseaux;
 

D'autres, comme des soeurs, marchent lentes et graves
A travers les rochers pleins d'apparitions,
Où saint Antoine a vu surgir comme des laves
Les seins nus et pourprés de ses tentations;
 

II en est, aux lueurs des résines croulantes,
Qui dans le creux muet des vieux antres païens
T'appellent au secours de leurs fièvres hurlantes,
O Bacchus, endormeur des remords anciens!

C. Baudelaire, Les fleurs de mal