● Il cabaret, attrazione per il demi-monde

Il cabaret è una sala di ritrovo dove vengono presentati brevi spettacoli, esecuzioni musicali di carattere leggero, letture poetiche, danze. Questo genere di intrattenimento, iniziato in Francia verso la fine del XIX secolo e diffusosi poi in altri paesi europei, ha avuto spesso come protagonisti e come pubblico artisti e intellettuali d'avanguardia.

Il caffè concerto ( o café-chantant ) prende vita in un locale pubblico (caffè o ristorante) dove ai clienti viene presentato un breve spettacolo musicale o d'arte varia; il termine indica per estensione anche il genere di spettacolo ad esso legato. Esso. sorse in Francia già nel XVIII secolo. e cominciò a diffondersi intorno al 1750, definendosi nelle sue principali caratteristiche prima della rivoluzione. La sua fortuna crebbe nel XIX sec. e raggiunse l'apice nel periodo del Secondo impero. Il repertorio divenne allora assai vario e incluse esibizioni di cantanti, attori e dicitori: nell'ultimo decennio del secolo si ebbe un sostanziale rinnovamento del tipo di comicità, dapprima piuttosto facile e ingenua, e anche le canzoni acquistarono un carattere più intellettuale, perfino sofisticato. Furono gli anni in cui coesistettero la vena satirica maliziosa e misurata di Yvette Guilbert e il tono polemico di impronta popolare di Aristide Bruant; furono gli anni in cui i caffé-chantant vennero frequentati dai principali esponenti della cultura francese e illustrati dai manifesti di Toulouse-Lautrec. Nei primi decenni del '900. il caffé-chantant decadde rapidamente, soppiantato dal music-hall e dal cinematografo. In Italia, dove si diffuse in ritardo, esso si estinse intorno al 1930, dopo aver inciso sensibilmente sul gusto e il costume.

Accanto al teatro, all’Opera, all’operetta, alle Folies Bergères, al ballo Excelsior, al cinema dei fratelli Lumière, al balletto, anche le chanteuses offrivano dunque nei caffé-chantant continue emozioni e suggestioni ad un pubblico sempre più numeroso. A questi ambienti potevano accedere ormai personaggi appartenenti a qualunque ceto. Così accadeva anche per le gare sportive e per gli acquisti dei grandi magazzini.
Il caffè-concerto in particolare crea un'altra, nuova importante relazione  tra la città ed i suoi abitanti: esso diviene un seducente e mobile palcoscenico che cattura l'attenzione di pittori come Manet , Degas e Toulouse-Lautrec.

Manca nelle due opere di Degas Cabaret ( 1876 - 1877 ) e Al caffè concerto ( 1877 ) qualsiasi ricordo di un realismo aneddotico, mentre c'è un senso fortemente sintetico dei significati delle scene suggerito dalla semplice disposizione dei personaggi nello spazio pittorico. La rappresentazione della Parigi notturna è delegata  agli effetti dell'illuminazione artificiale sui volti e sui corpi delle attrici, offrendo una percezione di vivace immediatezza, creata anche dalla lieve obliquità dell'angolo visuale e dalle direttrici divergenti indicate dalle teste, dal fogliame e dagli strumenti.
 

● L'inquietudine sociale di fine secolo nell'interpretazione di Toulouse-Lautrec
 
Particolarmente significativa è l'esperienza artistica di Henri de Toulouse-Lautrec. Dietro allo stereotipo del cantore della Parigi della Belle-Epoque, dei caffè-concerto e del circo,  traspare in lui la personalità di uno straordinario innovatore della pittura e della grafica di fine Ottocento, osservatore febbrile del mondo in cui viveva, con uno sguardo particolarmente attento alla figura femminile. Associato al ricordo del cantante Aristide Bruant, al Moulin-Rouge e alle stelle effimere che animavano le notti parigine, il nome di Henri de Toulouse-Lautrec è indissolubilmente legato a una certa immagine degli ultimi decenni del XIX secolo. Testimone lucido e insieme frequentatore dei luoghi di piacere che descrive, questo artista lascia una straordinaria galleria di ritratti, affascinato dai volti delle persone, dedicandosi con impegno a raffigurare gli uomini da lui frequentati, amici o conoscenti, o le donne da cui si sente attratto. Le atmosfere caotiche delle sale da ballo più in voga o le luci della ribalta che catturano Lautrec sono però molto lontane da una rappresentazione oggettiva e disincantata di questi luoghi di piacere.
 

● I manifesti

Grazie alla ricerca di modelli adatti, Lautrec diede vita ad una produzione altamente innovativa, rispondendo ai problemi che agitavano il mondo dell'arte alla fine del XIX secolo. Una possibile chiave di lettura dell'intera sua opera passa attraverso le affìche, che inaugurano un versante nuovo nel contesto delle arti applicate. Molti fermenti visionar! del simbolismo, come l'insoddisfazione per il naturalismo impressionista trovano nelle affìche un'espressione modernissima e di grande valore creativo. La soluzione consiste nel tradurre in termini di comunicazione le tendenze più nuove delineate da artisti come Odillon Redon, i nabis, e soprattutto dalle atmosfere evocate da  Puvis de Chavannes e di Maurice Denis. A livello di esiti le affiche di Toulouse-Lautrec ebbero un peso storico non indifferente negli ulteriori sviluppi della pittura europea, dall'«espressionismo» all'Art Nouveau.

Lautrec è aperto alle suggestioni dell'arte giapponese, la cui influenza è evidente nell'impiego di certi arabeschi che richiedono linee curve, qua e là innervosite da uno stringente ritorno su se stesse, nei colori "a plat" (stesi piatti), freddi o screziati, nello sviluppo formale che predilige la sproporzione anziché l'armonia, in funzione dell'impatto e dell'emozione visiva

Egli è prima di tutto un disegnatore, e un grande litografo. Nella litografia semplifica le forme, limita l'uso dell'impaginatura spaziale, stende in modo più uniforme il colore, raggiungendo uno stile ancora più audace. E poiché riesce a cogliere con immediatezza il senso di ciò che rappresenta, diviene anche un grande cartellonista.
L'affiche di Toulouse-Lautrec ha un alto valore d'arte perché, indipendentemente dal fine commerciale pubblicitario, comunica, mediante un linguaggio scarno ed essenziale, i contenuti. Il cartellone ha uno scopo propagandistico, è vero; ma questo fatto non priva di valore estetico tale tipo di produzione.

La realizzazione di Moulin Rouge: la Goulue (1891)  pare si debba alla vittoria riportata da Lautrec in una gara per il miglior manifesto sul Moulin Rouge e i suoi ballerini indetta da Zidler, direttore del celebre locale, nel 1891. La silhouette di Valentin-le-Désossé ( il Disossato ) famoso ballerino del locale, introduce al soggetto centrale della scena, la Goulue (l'Ingorda) la chanteuse divenuta ballerina ed attrice si lancia nello "chahut". Accanto alle affinità con le xilografie giapponesi la litografia lascia trasparire un notevole scavo psicologico. Lautrec caratterizza fortemente i personaggi ritratti, facendo emergere attraverso tensioni dissonanti la trama della loro segreta personalità. L'immagine doveva appunto colpire attraverso caratterizzazioni incisive, vibranti nell'efficacia psichica dei colori  e nella definizione del segno che sottolinea le forme.
Soggetti più volte ritratti da Lautrec, le due vedette erano tra i personaggi più rappresentativi della vita notturna di Mont-martre. La Goulue (Louise Weber) era una lavandaia di origine alsaziana, divenuta ballerina e attrice negli anni Ottanta e resa famosa dal manifesto di Lautrec e dai periodici parigini dell'epoca. Doveva il suo soprannome alla ghiottoneria e all'insaziabile appetito che fatalmente finì col farle perdere la linea e, con quella, il favore del pubblico.
Valentin-le-Désossé ( Edme Etienne Renaudin ) proveniva invece da una ricca famiglia di notai. Fu per qualche tempo commerciante di vini e in seguito si guadagnò da vivere affittando appartamenti in rue La Motte Piquet. Sofisticato viveur, appassionato di equitazione e di danza, che praticava soprattutto per diletto, fu primo ballerino al Tivoli Waux-hall, capodanza al Bai Valentino, al Mabille, all'Elysée-Montmartre e al Moulin Rouge. Proprio l'immagine di Valentin, così forzata nella sintesi di una forte espressività, fa riflettere sull'abbandono di ogni traccia di naturalismo e sull'importanza della sua attività di illustratore e di cartellonista per il raggiungimento di tale obiettivo. Un talento naturale per la caricatura e lo schizzo veloce e ironico, che l'artista aveva mostrato di possedere fin da giovanissimo, si rivelò di importanza capitale per la sua arte:

Divan Japonais (1893). Si tratta di una litografìa realizzato per il locale omonimo. Il manifesto presenta soluzioni compositive e coloristiche improntate all'arte giapponese. In primo piano, la cantante Jane Avril e il critico musicale Edouard Dujardin; sulla scena, riconoscibile per i caratterisdci guanti neri, Yvette Guilbert, con la testa tagliata dall'"inquadratura".

Nel manifesto dì Jane Avril al Jardm de Paris ( 1893 ) si può notare la spregiudicatezza grafica dell'autore. La nostra attenzione è polarizzata dalle larghe stesure cromatiche della danzatrice (a contrasto con le zone bianche e nere). Un ampio spazio bianco è contenuto entro la  linea elegante del manico e del riccio del contrabbasso retto dalla mano dello strumentista, la cui testa, scapigliata e spiritosa, riempie il vuoto dell'angolo inferiore. 

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H. Toulouse-Lautrec, Jeane Avril al Jardin de Paris, 1893
( litografia a colori )

● Due interpretazioni dei luoghi di Montmartre

La collina di Montmartre, fascia di confine tra il nucleo urbanizzato di Parigi e la campagna, posta al limite dello spazio simbolico di accesso al mondo civilizzato; nella fase della Belle epoque è sito abitativo periferico, in cui convergono marginalità e precarietà economica, condivise spesso dal mondo degli artisti, capaci di creare le condizioni opportune di un'offerta di mediazione culturale sul terreno ludico - intellettuale, nel proliferare di cabaret e caffè-chantant, utile a ricomporre la convivenza tra ceti sociali diversi. I quadri di Toulouse-Lautrec si inseriscono in questo processo storico e culturale.

Nel Ballo al Moulin Rouge ( Addestramento delle nuove arrivate da parte di Valentine-le-Désossé ) ( 1889 - 1890 ) lo spazio è realizzato con la prospettiva empirica delle lunghe linee del pavimento ligneo, tipico delle sale francesi, che taglia in diagonale la superfìcie,  con un punto di vista fortemente rialzato, cosi da rendere la vastità del famoso locale. Indifferenti al ballo, le persone in primo piano, fra le quali domina la bella signora vestita di rosa, fungono da limite esterno della composizione, al di là del quale si svolge l'azione. Ad essa sono relazionate proporzionalmente tutte le altre presenze: chi, a destra, conversa, chi, a sinistra, segue lo spettacolo, mentre, al centro, come protagonisti, ballano le due vedettes del Moulin Rouge, la Goulue e Valentin-le-Désossé, i cui profili mobili sono ripresi dall'ombra del pavimento,  impegnati in una danza frenetica.  Nulla è inventato.
Toulouse-Lautrec riesce a sintetizzare gli abbozzi stesi in precedenza in un momento solo, rendendo la velocità del ballo, la vitalità prosperosa della Goulue, la straordinaria magrezza e l'indimenticabile profilo aguzzo del suo partner, l'ottusa opacità degli spettatori: un frammento della caleidoscopica ed effimera vita notturna parigina, che il pittore ritrae così come è, senza esprimere giudizi morali o sociali, accettandola come uno dei tanti aspetti della realtà contemporanea.

Pablo Picasso, Le Moulin de la Galette, 1900

Il 1900 è l'anno in cui Picasso si reca a Parigi con gli amici Casagemas e Pallarès. Viene ospitato dal pittore spagnolo Isidro Nonell Monturiol. Durante il soggiorno parigino esegue soprattutto pastelli ed egli comprende subito l'importanza dell'arte di Toulouse-Lautrec, che diviene uno dei suoi principali referenti artistici. Il quadro che raffigura il famoso ritrovo di Montmartre presenta una delle scene notturne già immortalate da Lautrec. Siamo nel clima del postimpressionismo ed è ormai tramontata la disincantata luminosità ed il movimento aereo dell'opera di Renoir, per un'accentuazione quasi espressionistica della scena di vita parigina, attraversata da volti incisi e scavati nelle luci artificiali, che richiamano, seppur meno spettralmente, i soggetti di Edward Munch.

" Cabaret, caffé chantant erano i luoghi di ritrovo e di divertimento della borghesia della Belle Epoque, erano anche frequentati da artisti e letterati che li sceglievano sia per le loro riunioni culturali che come palcoscenico nel quale esibirsi. Ma il mondo di Montmartre accoglieva soprattutto ceti e culture diversi ed assumeva un ruolo di grande importanza come "luogo di mediazione" in un momento in cui, dopo la Comune del 1871, nello scenario parigino, ormai saturato dal fenomeno dell'urbanizzazione e soggetto ad un'espansione senza regole, la borghesia cercava di stabilire un dialogo con i ceti del proletariato urbano, resi più forti dal sindacalismo legato all'industrializzazione. La classe borghese, si ritrovava così legata al popolo non solo per il timore determinato dal potere e dalla coscienza di classe che il proletariato stesso aveva acquisito, ma anche per interessi economici e per modelli ideologici. Negli ambienti di Montmartre, alcuni dei quali poveri e degradati, il pittore poteva sì trovare una condizione di dramma e dolore simili al suo che lo accomunavano agli sfortunati protagonisti, ma poteva altresì vantare una sua superiorità, se non altro di tipo culturale, rispetto al popolo consumato dal vizio e dalla fame. Così la produzione di Toulouse-Lautrec presenta tutta la forte connotazione emotiva di uno spirito tormentato, in cerca di certezze e di soluzioni alla sua drammatica e sofferta esistenza; uno spirito che, negli ambienti di Montmartre, visse il lusso e la degradazione, il piacere e l'ebbrezza, l'odio e l'amore, il disprezzo e la condivisione, la dipendenza ed il dominio".

( da G. Cortenuova, Toulouse Lautrec, Art e Dossier, n.70, Giunti 1992 )
 

● Il dandy, il viveur e la cocotte: connivenza e complicità in un universo toccato da allucinate
   folgorazioni emotive

Nei ritratti di dandy si può scorgere la definizione di un tipo sociale, che in Lautrec non assume comunque tratti stereotipati, ma si presenta all'interno di varie situazioni e in varie modalità esistenziali. Fenomeno analogo a quello dei contemporanei "lions" francesi, dello "zerbino" cinquecentesco, del secentesco "galante", del "cicisbeo" del Settecento, il dandismo ebbe il suo iniziatore e modello in Lord George Bryan Brummel, e si diffuse soprattutto in Francia nel corso dell'Ottocento. Nel 1887 il dandy ebbe la sua consacrazione letteraria nel libro di Jules Barbey d'Aurevilly, Du  dandysme et de George Brummel.

Baudelaire così parla del dandy nel saggio Il pittore della vita moderna:
 

L'uomo ricco, ozioso, e che, anche se scettico, ha come unica occupazione quella di correre sulla pista della felicità: l'uomo educato nel lusso e avvezzo sin dalla giovinezza all'ossequio obbediente degli altri, chi, in conclusione, non professa altro mestiere se non l'eleganza, avrà sempre in ogni epoca, a suo beneficio una fisionomia distinta, che fa parte per se stessa. Il dandismo è una istituzione vaga, bizzarra quanto il duello; antichissima, (.... )  Il dandismo, che è una istituzione al di fuori delle leggi, ha leggi rigorose alle quali sono strettamente soggetti tutti i suoi mèmbri, quale che sia, comunque, la passione, l'indipendenza del loro carattere.
I romanzieri inglesi hanno coltivato, più di ogni altro, il romanzo di high life, e i francesi che, come de Custine, hanno voluto soprattutto scrivere romanzi d'amore, si sono preoccupati per prima cosa, e molto accortamente, di munire i propri personaggi di fortune abbastanza cospicue, per pagarsi, senza batter ciglio, tutte le loro fantasie; e poi li hanno esentati da ogni professione. Questi esseri non hanno altro stato che quello di coltivare l'idea del bello nella propria persona, di soddisfare le proprie passioni, di sentire e di pensare. Posseggono cosi, a loro piacere e in larga misura, il tempo e il denaro, senza di che la fantasia, ridotta allo stato di un sogno vago e passeggero, non può di solito tradursi in azione. Purtroppo, è una verità che senza tempo e senza denaro, l'amore non può essere che un'orgia di poveri diavoli o il compimento di un dovere coniugale. E invece di un capriccio ardente o fantastico, diviene un'utilità ripugnante.
Se parlo dell'amore in rapporto al dandismo, la ragione è che l'amore rappresenta l'attività naturale degli oziosi. Ma il dandy non mira all'amore come a fine specifico. Se poi ho parlato di denaro, l'ho fatto perché il denaro è indispensabile a chi si fa un culto delle proprie passioni; ma il dandy non aspira al denaro come a una cosa essenziale; gli basterebbe un credito illimitato; ed egli lascia questa passione volgare ai comuni mortali. Il dandismo non è neppure, come sembrano credere molti sconsiderati, un gusto sfrenato del vestire e dell'eleganza materiale. Per il dandy perfetto tali cose sono unicamente un simbolo della superiorità aristocratica del suo spirito. Cosi, ai suoi occhi, avidi soprattutto di distinzione, la perfezione del vestire consiste nella semplicità assoluta, che è poi il modo migliore di distinguersi. Che cos'è allora questa passione che, fattasi dottrina, ha raccolto adepti dominatori, questa istituzione non scritta che ha formato una casta cosi altera?
 

In realtà il dandysmo a livello sociale, negli anni '90 del XIX secolo, si confonde con altri atteggiamenti come quelli del viveur, del perenne corteggiatore, dell'uomo dedito ai piaceri dei divertimenti, senza che questi soggetti elaborino un vero e proprio estetismo.

"Lo stesso Lautrec di fatto ha impersonato, nel quartiere di Montmartre, grazie alle sue doti intellettuali e alla sua condizione economica e sociale (se non per il suo aspetto fisico), il ruolo del dandy. Come per l'autore dei Fleurs du mal, ironia e autoironia si mescolano in Lautrec, mentre il rifugio della nostalgia si esprime in lui proprio con le tipologie di un nuovo "spleen", quello stato d'animo, centrale nella poesia di Baudelaire, definibile come un misto di noia e di angoscia paralizzante.

Nella nuova realtà di fine secolo, Lautrec sceglie di riproporre gli schemi di un individualismo i cui caratteri costitutivi si sono polarizzati: tormentato dall'antitesi tra il bene e il male, l'estetico e l'anti-estetico, la pietà e la crudeltà, l'eterno e il contingente, la tradizione e la modernità, lo spirito e il corpo. In questo contesto, il dandismo sembra non essere altro che un modo improbabile, e tuttavia idealmente praticabile, di far convivere polarità inconciliabili.

Ma anche il dandismo doveva rivelarsi una nuova utopia: immagine mitica,  il dandy era in fondo un ruolo meno praticabile di quello del poeta o del pittore. Così, è forse proprio il fallimento sulla strada del dandismo e l'impossibilità di realizzare in se stessi la dimensione di quella moderna mitologia a scatenare in Baudelaire la grandezza del suo linguaggio (visionario più che simbolista) ed è quella stessa impraticabilità, non solo storica, a far da premessa alla pittura amara e allucinata  che rese celebre Lautrec.

L'arte di Lautrec nasce proprio dalla fallita presunzione di attingere l'olimpica imperturbabilità che accompagnava l'immagine mitica del dandy, nei fatti incapace di sanare o comunque di ridurre a serena convivenza le polarità contrapposte della vita moderna. E questa quotidiana, ripetuta coscienza del fallimento di un occhio che osserva, analizza e registra a far nascere lo stile di Lautrec. E lo scarto tra dominio sulle cose e perdita della distanza che di quel dominio è il presupposto a squilibrare l'occhio dell'artista, deviandolo nell'emozione dello sguardo."

( da G. Cortenuova, Toulouse Lautrec, Art e Dossier, n.70, Giunti 1992 )
 

Toulouse-Lautrec immortalò nei suoi quadri la vita notturna della Parigi degli "scandalosi anni Novanta". Nella prima metà di quel decennio l'autore era all'apice della sua carriera di disegnatore pubblicitario e di pittore. Egli diviene un inesausto frequentatore di tutti i luoghi dove si possa cogliere a nudo la vita di una grande metropoli moderna, che è anzitutto un fenomeno sociale, collettivo, fondalo su valori laici ed immanenti come la ricerca del benessere. degli agi. del piacere.
La sua attenzione andrà - come si è visto - ai tabarins, alle sale da ballo, al teatro in tutte le sue forme e gradi, da quello leggero del vaudeville a quello elevato della Comédie, ai circhi, alle case di tolleranza, ai bar, ai velodromi. E di tali luoghi non sarà solo freddo spettatore, ma si farà coinvolgere nei divertimenti fino a ricavarne la maggior quantità di piacere, ma anche di estenuazione. Un'estenuazione che talvolta rende oggettiva nei volti delle sue cocotte ( prostitute d'alto rango ) isolate nei separé ( In una saletta privata al Rat mort, 1899 ) stancamente sdraiate in attesa dei frequentatori del Salon ( Al Salon di rue de Moulins, 1894 ) o staticamente immobilizzate in pose statuarie con lo sguardo nel vuoto ( Al Salon, il divano, 1893 ).

L'alcolismo brucerà la sua esistenza. Lautrec rispetto alla vita quotidiana non si pone né più in basso né più in allo. evitando ogni moralismo e simbolismo, in una partecipazione solidale che non si permette di giudicare, di condannare. provocando deformazioni o accentuazioni, se non quelle richieste dal ritmo stesso della vita moderna e delle sue regole. Nessuna ostentazione di superiorità in lui né di ordine culturale, né di ordine morale e sociale, verso le molte creature che popolano il suo universo, se non forse nell'impiego di toni talvolta un po' caricaturali in alcune rappresentazioni dei personaggi più famosi.

● L' ironia di Degas nel proporre la spudorata esibizione di donne dalle membra abbondanti

La festa della tenutaria e L'attesa ( 1878 - 1880 ) sono esempi degli undici monotipi di Degas collezionati da Picasso, che gli ispirarono nel 1971 una serie di incisioni con Degas protagonista, spettatore di scene di bordello. Entrambi furono artisti dalla creatività vorace,  sperimentatori inquieti. L'artista spagnolo dimostra precocemente di conoscere l'arte di Degas, Le sue scettiche considerazioni sulla coppia, la spregiudicatezza tecnica e le sue opere polimateriche sono all'origine di molte riflessioni picassiane. (... )

George Bataille in quella sua storia  dell'eros tragico intitolata Le lacrime di Eros inserisce anche le ragazze delle case chiuse di Degas, raffigurate "in tutta la loro incongruità" nei monotipi, dove avviene uno slittamento dall'erotismo dell'estasi a una visione brutale e cruda, filtrata da un occhio che registra quel che vede e non quello che immagina. La situazione è ben ripresa da Picasso che nelle sue incisioni mostra Degas, placido spettatore estraneo, che assiste alle spudorate esibizioni di donne dalle membra abbondanti. L'oscenità consiste non tanto nella nudità, quanto nella resa impietosa di volti e corpi disfatti. In queste tarde sperimentazioni c'è anche l'ironia amara dell'artista che ritrae spasmodicamente tutti gli aspetti di una vita fragile ed effimera, che è difficile sottrarre all'inesorabile furia del tempo.

( da G. Mori, Degas tra antico e moderno, Art e dossier n.204, Giunti 2004 )