● La spiaggia, un nuovo spazio di relazione né urbano né rurale

"Come i picnic in campagna, cosi anche le spiagge offrirono ai realisti un ambiente che non era né urbano né rurale. Una natura addomesticata e resa avvicinabile, elegante e perfino mondana dalla presenza dei cittadini in cerca di svago. Intorno alla metà del secolo l'idea di spiaggia come luogo di ritrovo e di diporto, invece che teatro del rischioso lavoro di pescatori e marinai, e l'esistenza di spiagge destinate specificamente a tale scopo, con le loro attrezzature per i bagni, le passeggiate a mare e i casinò, erano ancora fatti relativamente nuovi, capaci di richiamare, proprio per la loro attualità, l'interesse dei pittori di tendenza realista. Anche in questo caso la precedenza cronologica nel trattamento del tema spetta agli inglesi, ma furono i francesi a esprimerne la contemporaneità in termini veramente moderni e originali. Ad esempio, rispetto alla  Spiaggia di Trouville ( 1865 e 1884 ) di Boudin,— una delle tante vedute di litorali di  questo pittore - la Vita di spiaggia ( Ramsgate Sands ) ( 1852 ) di  William Powell Frith è precedente e ha maggiori ambizioni. In base a studi eseguiti nel 1851, dopo una vacanza a Ramsgate, Frith rappresenta qui, in modo sempre vivace e divertente e con ricchezza di aneddoti, una località di soggiorno contemporanea. Ma si tratta in sostanza di un quadro narrativo elaborato pezzo per pezzo, cosi infarcito di episodi da dover èssere «letto» più che visto, e che in definitiva si riallaccia ai modelli di Hogarth e di Wilkie, anziché approdare a una visione realistica globale, fondata sull'esperienza diretta di una data situazione da parte dell'artista.

Boudin invece, pur includendo nella scena numerose figure di contemporanei, li fa diventare parte integrante di tutto un motivo all'aria aperta, colto dal vero in un'atmosfera al tempo stesso particolareggiata e fuggevole.

Un senso ancor più vivo di casuale immediatezza e di libertà di struttura caratterizza la Spiaggia di Boulogne ( 1869 ) di Manet, in cui la visione è intessuta di vari elementi volutamente disconnessi tra loro, invece di essere ancorata, come quella più tradizionale di Frith, a una rete di rapporti narrativi e compositivi. È appunto questa dissociazione fra le parti a creare nel quadro di Manet, tipico di tutta la sua produzione degli anni sessanta, un nuovo tipo di realtà pittorica, un senso di contemporaneità decisamente antinarrativo e antimonumentale, per cui le cose sono riprodotte cosi com'erano nell'istante e nel luogo in cui era presente l'artista e le parti del dipinto sono legate solo dalla loro casuale appartenenza a una stessa porzione di esperienza visiva.

Anche nella litografia Sulla spiaggia ( 1888 ) di Degas, nonostante il maggior risalto dato a un gruppo di figure, c'è la stessa indifferenza ai valori narrativi, espressa dall'occasionalità delle pose e dall'apparente casualità dell'angolo visuale.

Un senso ancor più netto d'immediatezza visiva suscita la Spiaggia di Trouville  ( 1864 ) di Monet per la composizione concisa ed ellittica, casuale come un'istantanea presa da vicino e ingrandita, ma al tempo stesso estremamente concreta nella sua fuggevole evidenza. Tutto è li a indicare, come in un buon reportage, il tempo e il luogo della scena e l'aspetto delle figure: abiti, pose, qualità dell'atmosfera, fino alle scarpette da spiaggia messe ad asciugare sulla spalliera della sedia, che testimoniano la presenza di un invisibile bambino.
È evidente dunque che invece Frith in Vita di spiaggia ( Ramsgate Sands ) rimane nel solco della tradizione per la coscienziosa meticolosità con cui costruisce e rifinisce il suo quadro, per .la falsa spontaneità dei ben calcolati gruppi di figure, per lo sforzo di appropriarsi del soggetto e fissarlo con cura e abilità artigianali, giocando più sulla dovizia degli episodi e sull'attrattiva dei particolari che sulla stringatezza della notazione. Ancora una volta, l'importante non è il semplice fatto di dipingere all'aperto, ma il fatto che per un pittore come Monet la modernità consisteva anche nel tralasciare i particolari e nel condensare in poche pennellate sintetiche una porzione della realtà visiva.
 

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W. P. Frith, Vita di spiaggia ( Sabbie di Ramsgate ), 1852 - 1854
 

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E. Manet, Plage à Boulogne, 1869

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E. Boudin, La plage de Trouville, 1865
 

E. Boudin, Trouville, scène de plage, 1884

C. Monet, La plage de Trouville, 1864
 

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C. Monet, La plage de Trouville, 1864
 

● L'innaturale fissità dei pomeriggi estivi sulla Senna 

George Seurat realizzò La Grande Jatte ( 1883 - 1886 ), una grande tela di due metri per tre, in due anni, recandosi quotidianamente all'isola della Grande Jatte sul corso della Senna. L'opera, esposta all'ottava mostra impressionista, diventa il manifesto ufficiale del puntinismo, una corrente artistica che intende approfondire scientificamente le teorie sulla propagazione e la percezione della luce da parte dell'occhio umano, implicate certo dalla pittura en plein air degli impressionisti, ma non sufficientemente elaborate fino al superamento dell'illusionismo naturalistico dei loro quadri. I puntinisti rintracciano tecniche più pertinenti per la resa pittorica del distendersi dei piani luminosi sulle cose: l'accostamento di particelle di colore puro aumenta, grazie al contrasto, la luminosità dei singoli colori all'occhio dell'osservatore posto a giusta distanza.
Questo gruppo di pittori ( tra cui anche Paul Signac ) in realtà elabora presupposti teorici che si legano ampiamente alla crisi dell'impressionismo, maturata negli anni Ottanta, contestando la fragilità, la frammentarietà, la futilità istintiva dell'impressione offerta quasi casualmente dal soggetto pittorico. Il puntinismo, nella sua ricerca di rigore espressivo, fondato su una sorta di scientificità cromatica, finisce immancabilmente per provocare una diversa vibrazione timbrica della luce, un rallentamento nel dinamismo della sensazione visiva, approdando a soluzioni espressive più statiche dei paesaggi urbani, scanditi in calcolate prospettive d'insieme.
Seurat ne La Grande Jatte - nonostante il soggetto appaia sostanzialmente simile a quello degli impressionisti -  ci offre  un'immagine del lungo-Senna parzialmente diversa dalle precedenti. Gli impressionisti erano affascinati dalla possibilità di dare voce al flusso eternamente mobile dell'esistenza attraverso la dinamica luminosità degli esterni parigini, resi con pennellate veloci ed istintive. Egli invece compone il reale in un'immagine sistematica,  mediata da un'operazione di sintesi e di astrazione geometrica. La sua attenzione si rivolge al mondo della scienza nel tentativo di dare spiegazione logica alla sua sensibilità estetica. La sua pittura diventa "ordine altro" rispetto a quello della realtà: egli ricostruisce uno spazio pittorico rigorosamente scandito in cui tutto viene immobilizzato ( perfino le corse ed i giochi dei bambini ), immergendo la scena in una sorta di silenzio inumano, in un'atmosfera sospesa, astratta, priva di svolgimento temporale, recuperando quasi  il razionalismo e l'idealismo classicheggiante di Piero della Francesca.
 

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Georges Seurat, Una domenica pomeriggio all'isola della Grande Jatte, 1883-85
 

Piero della Francesca, Flagellazione, 1470 e Georges Seurat, Una domenica pomeriggio all'isola della Grande Jatte, 1884-1886
 

Le immagini di Seurat sono però , a differenza di quelle del pittore rinascimentale, prive di volume, come ritagliate in un composto alternarsi di gruppi, ordinatamente divisi in sequenze compositive che rispettano le norme della "sezione aurea". La rappresentazione di un pigro pomeriggio d'estate sulle rive della Senna, dove i parigini alla moda si ritrovano, è dunque qualcosa di più che la resa di "atmosfere" luminose da riprodurre. E' una vera e propria ricerca, un' interpretazioni mentale, prima che pittorica del reale. I manichini geometrizzati, la natura perfettamente immobilizzata ed irreale, condizionata da una luce ricreata razionalmente dal colore, preludono all'arte moderna ormai definitivamente lontana dal realismo.
 

L’atmosfera luminosa e tersa di  Un bagno ad Asnières ( 1883-84 ) si accompagna alla scansione del disegno,  costruendo le immagini attraverso precise geometrie, che richiamano le figure della sfera e del cilindro ( il riferimento sarà poi a Cezanne ). Seurat ci riporta ancora una volta - in qualche modo - alla spazialità classicheggiante di Piero della Francesca e la struttura della rappresentazione separa di nuovo l’artista francese dai pittori impressionisti. La sua pittura, pur cogliendo la spensierata modernità delle atmosfere en plein air, produce nella sua pittura esiti complessivamente classici, dove la rivoluzione del "puntinismo" non stempera la sostanziale fissità e staticità delle immagini.

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Georges Seurat, Un bagno ad Asnières, 1883-84