Marc Chagall nacque a Vitebsk nel 1887. La città è importante centro amministrativo della Bielorussia occidentale, punto di incontro di diverse culture nazionali ( russa, polacca, ucraina, lituana e giudaica , dato che la maggior parte della popolazione è ebrea ). I bazar, le feste popolari e religiose che si succedevano una dopo l'altra in questa città multinazionale, il teatro ebraico e le rappresentazioni carnevalesche russe, le sinagoghe e le chiese ortodosse davano a Vitebsk un aspetto eccezionalmente pittoresco. Gran parte dell'immaginario di Chagall proviene quindi dal fascino caratteristico della sua città d'origine.
● Vitebsk, memoria delle origini
Esordì in senso "populista" raffigurando
scene di vita del suo paese di origine, legato profondamente alla cultura
hassidico-ebraica interpretata in chiave onirico-fantastica:attorno
al 1908. Nel quadro del 1914 Sopra Vitebsk si
intravede l'ombra dell'ebreo errante che si allontana, metafora
angosciosa e fiabesca nello stesso tempo della condizione di discriminazione
a cui lo zarismo costringeva gli ebrei.
M. Chagall, La casa grigia, 1917
e
M. Chagall, Sopra
Vitebsk, 1914
Il mondo spirituale di Chagall viene abitualmente collegato all'hassidismo, quel movimento religioso molto diffuso nel mondo ebraico dell'Europa centrale che, a partire dal Seicento, aveva cercato di riformare il giudaismo ufficiale. Esso puntava più sull'esperienza mistico-irrazionale, che sulla semplice osservanza dei precetti religiosi. Alla base dell'hassidismo c'era cioè una spiritualità che valorizzava tutti gli aspetti della vita quotidiana, considerati come una manifestazione divina. Parlando con il popolo, i predicatori hassidici ( ma, sotto la loro influenza, anche i rabbini) non soltanto usavano le dotte citazioni e la retorica talmudiche, ma anche le leggende sagge e gli edificanti fatti della vita, mescolando il sacro e il profano, il reale e il miracoloso. Ed è proprio la lunga permanenza nella vecchia cittadina natale che può essere considerata l'accademia hassidica di Chagall. Così la vita del giovane passò tra la miseria e l'obbligo di essere felice, tra la disciplina severa e l'esaltazione liberatoria delle feste, tra l'attaccamento sacrale alle cose e le visioni cosmiche che trascendevano le apparenze.
● Parigi e Vitebsk
Nell'autunno del 1910 Chagall si trasferisce a Parigi, a Montmartre
nell'appartamento di un compatriota ha il suo primo atelier. Scopre l'arte
degli impressionisti, di Gauguin e di Van Gogh. Nel 1911 dà
vita alla sua prima esposizione che richiama il titolo di una sua opera
famosa " Io e il mio
villaggio al Salon des indépendants. Incontra Apollinaire,
che riconosce il talento del giovane pittore. A Parigi Chagall scopre la
pittura di Cézanne e le nuove ricerche dei pittori fauves e
cubisti dai quali Chagall trarrà alcuni principi della loro rigorosa
costruzione degli spazi pur senza rinunciare alla sua vena immaginativa. Ne
L'autoritratto con sette dita aveva rappresentato se
stesso al lavoro nel proprio studio: dalla finestra si vede un panorama di
tetti parigini con la Tour Eiffel e sul cavalietto è appoggiata una
tela con un paesaggio vitebskiano. La "Grande ville" ormai lo aveva
conquistato ed era entrata profondamente nella sua cosmogonia: «Oh, se
potessi a cavallo di una chimera di Nótre-Dame, con le mie gambe e le mie
braccia tracciare il mio cammino nel cielo. Oh, Parigi, sei la mia seconda
Vitebsk !».
a
M. Chagall, Io e il mio villaggio, 1911
b
M. Chagall, Autoritratto con sette dita, 1911 -
1912
La sua prima permanenza a Parigi tra il 1910 e il
1914 lo giustifica completamente: tutto quello che venne creato dall'artista
nella capitale francese è cosi condizionato dalla nostalgia vitebskiana,
che molti studiosi, quasi ignorando l'esperienza parigina, unificano la sua
opera tra il 1907 e il 1920 sotto l'etichetta di "periodo russo".
Infatti, i primi quadri creati in Francia riproducono la stessa tematica
e le stesse immagini del periodo di Vitebsk: le scene della natività
(La nascita, 1911), le feste ebraiche ( Lo sabbath,
1910 ), i ritratti dei parenti ( II padre, 1910-1911 ); e, per
non lasciare nessun dubbio sull'origine della sua ispirazione, Chagall
riproduceva nei paesaggi cittadini le insegne russe delle botteghe e dei
negozi.
Tra i soggetti che richiamano l'esperienza giovanile di Vitebsk c'è senza dubbio Il violinista. Nella cultura tradizionale ebrea il violinista aveva un ruolo importante in occasione di nascite, matrimoni e funerali. Inoltre un violinista sul tetto suggeriva le condizioni degli Ebrei di tutto il mondo: una vita instabile come quella di un musicista che cerca di suonare il suo strumento restando in equilibrio in cima ad una casa. Questo tema si collega ad aneddoti familiari sul nonno e lo zio e la grande passione ed affezione che Chagall prova nei confronti dei musicisti, che da sempre hanno popolato la sua esistenza. La tela ha come figura centrale la coppia uomo-fanciullo, metafora dell'animo del musicista, che si staglia sullo sfondo costituito da una casa fuori dalla quale si trova una coppia abbracciata. Il fanciullo tende un berretto per chiedere l'elemosina mentre la figura accanto a lui suona una melodia al violino.
c
M. Chagall, Il violinista 1911 - 1914
Proclamando la libertà assoluta dell'espressione
Chagall si serviva di questa per essere meglio accolto dalla istanza divina
e quindi riconosceva nella sua opera visionaria e irrazionale una solida
struttura nascosta («è libero soltanto quel cuore che ha una sua
logica e ragione»). Lo dimostrano tra l'altro Alla
Russia, agli asini e agli altri (1911-1912), Il
violinista verde (1920 ). Ossessionato dalle allucinazioni
nostalgiche, il pittore le riproduceva in questi quadri cosi come si
formavano nella sua mente: irrazionali e fantasmagoriche, con una
rappresentazione della realtà nei suoi assi d'orientamento (alto e
basso, destra e sinistra, lontano e vicino), assolutamente contraria alla
classica visione del mondo. Una figura umana può essere più grande degli
edifici, le isbe russe vengono dipinte all'inverso, nelle pance delle
cavalle gravide si vedono gli embrioni comodamente addormentati, le mucche
naturalmente volano nell'aria e i violinisti suonano sui tetti. Eppure una
certa logica è ben presente in queste immagini cosi eccentriche: una logica
specifica, ma severamente rigida. E basta rileggere le favole russe,
per capire che si tratta della logica della favola. E opportuno
ricordare che proprio in questo periodo, scoprendo il mondo folcloristico
e mitologico, la cultura moderna gli riconosceva una propria e sovrana
struttura mentale. La Russia in particolare era uno dei centri più
importanti delle nuove scoperte di carattere strutturalista e
antropologico.
f
M. Chagall, Alla Russia agli asini e agli altri, 1911
- 1912
d
M. Chagall, Violinista verde, 1920
La scomposizione delle immagini che Chagall evoca, trae spunto anche dalla lezione
del fauvismo, soprattutto di quello matissiano del primo soggiorno
parigino, e del cubismo, alla cui visione spaziale già nel 1911
appartengono Il poeta e Io e il mio
villaggio, ed è anticipatrice del surrealismo.
Le scene popolari, le figure volanti sul villaggio natale, i
violinisti solitari, trasfigurano la cronaca del presente nella
simultaneità d'un sogno. Di questa impostazione espressiva risentono
anche le due rivisitazioni di Parigi, che risalgono al 1913.
Altri richiami alla città si riscontrano in opere dei periodi più recenti,
fino all'autoritratto del 1959.
M. Chagall, Parigi dalla finestra, 1913
M. Chagall, Parigi vista alla finestra, 1913
M. Chagall, I fidanzati della Torre Eiffel, 1939
M. Chagall, Autoritratto, 1959
● Vitebsk e il ritorno felice alla terra russa
Dopo il soggiorno parigino, allo scoppio della guerra
fece ritorno in Russia, dove partecipò all'azione culturale
rivoluzionaria, fondando a Vitebsk un'accademia aperta a tutte le nuove
tendenze, anche se il dissenso
politico e artistico con il suprematismo di Malevic lo
indurrà nel 1922, a tornare in Francia, per
stabilirvisi definitivamente .
A Vitebsk Chagall sposò Bella. Questo matrimonio fu
interpretato come il dono della sua città per il suo ritorno. La nascita
della figlia con il matrimonio costituì punto di riferimento per una nuova
fase dell'esistenza. La vita famigliare era intesa come emancipazione dalla
solitudine. La passeggiata ( 1917 - 1918 ) e
Sulla città ( 1917 - 1924 ) ben evidenziano,
sul piano della libertà espressiva, questo senso rinnovato di
appartenenza all'eterea leggerezza del cielo di Vitebsk
i
M. Chagall, Passeggiata, 1917 - 1918
M. Chagall, Sulla città, 1917 - 1924
● Un villaggio contadino devastato accanto alla visione fiabesca della rivoluzione
" Chagall richiama le sue esperienze della rivoluzione di ottobre in un'opera del 1937 quando, ritornato dall'Italia, iniziò a lavorare al quadro La rivoluzione, che aveva ideato come una composizione complessa, di formato orizzontale, divisa in diversi gruppi. Nella enorme tela, a sinistra egli raffigurò una insurrezione popolare caotica, animata e irrazionale; a destra una isba russa con un contadino che si dispera per la casa devastata; vi è anche il solito ebreo errante, che scappa Impaurito per proseguire il suo eterno cammino. Ma più lo sguardo si sposta verso l'alto del quadro, più la rappresentazione cambia, e già sul tetto della isba devastata compare una coppia di innamorati sdraiati che si abbracciano, e vicino a loro il solito violinista che suona incantato, accompagnato da una orchestrina vitebskiana. Ed è li che si ritrovano anche le figure più care a Chagall: le capre e le vacche, l'artista al cavalletto, la giovane sposa e lui stesso, il musico del flauto magico, che vola suonando intorno al sole raggiante. Cosi la rivoluzione viene rappresentata nelle sue diverse dimensioni: quella storica e oggettiva, dolorosa e drammatica, e quella fantastica, lirica, intima. Il motivo più sorprendente è raffigurato al centro, dove si vede Lenin che miracolosamente mantiene l'equilibrio in aria appoggiandosi a un tavolo con la mano tesa. Questa immagine di un Lenin-saltimbanco era collegata alle memorie personali, dato che l'artista associava il tempo della rivoluzione al Teatro ebraico e ai suoi istrioni. L'immagine del leader bolscevico capovolto è una metafora puramente chagalliana: il Lenin-saltimbanco rappresenta la rivoluzione vista come arte, come teatro (che per Chagall era sempre stato il folcloristico baraccone ebraico). Capovolgere il mondo significava per lui accettare la realtà della favola, perché in Russia il mondo fiabesco veniva da sempre definito "il mondo capovolto", "il mondo alla rovescia". La rivoluzione vera e giusta, secondo il pittore vitebskiano, non era una insurrezione popolare, ma la cultura popolare al potere." ( da V. Misiano, Chagall, Arte e Dossier, 1989, op.cit, p.31-32 )
h
M. Chagall, La rivoluzione, 1937
●
La città devastata, vittima della ferocia
nazista, illustrata da narrazioni sintetiche e simboliche
"La drammaticità degli avvenimenti che l'Europa viveva negli anni del
nazismo spinse Caghall a dedicarsi, come negli anni della gioventù
parigina, alle immagini che lo assalivano.
Ciò che ossessionava la sua mente era la visione del terrore e del
martirio, così nacque Crocifissione bianca
( 1938 ). L'opera fu una reazione impulsiva, un urlo di paura
e di compassione per i connazionali perseguitati.
La sinagoga infiammata, Vitebsk
distrutta, la Torah gettata a terra e nel fuoco, il vecchio che scappa
salvando un rotolo sacro sono le immagini della drammatica opera
chagalliana. E il personaggio principale
è «il Gesù di Nazareth Re dei Giudei», che ha come perizoma il
mantello rituale ebraico. Non è un salvatore quello rappresentato sulla
croce, ma un ebreo martirizzato. E il vecchio in camicia blu,
in primo piano a destra, nella prima versione del quadro aveva sul petto la
scritta «Sono un ebreo». Sulla facciata della
sinagoga infiammata, sotto la
stella di Sion, si nota la
raffigurazione di due leoni, che
l'artista aveva visto a Venezia come emblema della città e del suo
protettore San Marco. Crocefìssione bianca è un quadro
cosi diretto ed esplicito nel rappresentare il suo contenuto drammatico, che
può essere paragonato a un ex voto, sia pure monumentale."
(...)
"Nel giugno del 1941 Chagall è rifugiato in America
mentre avviene l'invasione tedesca nel suo paese natale. Le visioni
spaventose che continuavano a turbarlo trovarono adesso una nuova
giustificazione e forza. La sua
Vitebsk era effettivamente
occupata dall'esercito hitleriano, le sinagoghe incendiate, i suoi
concittadini repressi: gli incubi si erano realizzati.
Scrisse Chagall nel 1943: «Al nemico non bastò la città nei miei quadri»
«il nemico arrivò per incendiare la mia casa e la mia città. I suoi
"dottori di filosofia", che mi avevano dedicato parole "profonde", adesso
sono giunti da tè, mia città, per gettare
i miei fratelli giù dal ponte nelle acque
della Dvina, per sparare, incendiare, e
osservare tutto questo dai loro monocoli con sorrisi distorti».
Chagall, ossessionato, continuava a dipingere scene di martirio anche in
America. La tematica dell'orrore della guerra, che lo aveva
spinto a creare opere semplici nella loro drammaticità, gli suggerì
la ricerca di nuovi procedimenti narrativi. Tra le più
belle opere realizzate secondo i nuovi principi
iconografici vi è Il bue scuoiato,
(1947). Si ha qui un'ardita sostituzione iconografica,
raffigurando, al posto del Cristo
crocefìsso,
un enorme bue
insanguinato e sospeso nell'aria
nello scenario notturno di
Vitebsk. Questi animali macellati erano un ricordo
dell'infanzia, dato che Chagall aveva passato quel periodo della sua
vita nella casa del nonno macellaio,
e aveva girato nei mercati contadini con lo zio Neuch,
mercante di bestiame. A suggerirgli l'immagine del bue scuoiato erano
anche i ricordi della gioventù parigina, quando viveva alla
"Ruche",
vicino al mattatoio; e naturalmente i famosi capolavori rembrandtiani
che trattavano lo stesso soggetto. Il bue macellato diventava un'opera
conclusiva nella serie dei martiri, che la guerra mondiale
aveva suggerito all'artista.
Il bue
insanguinato simboleggiava il martirio di Vitebsk,
la "passione" dei ricordi della sua infanzia e della sua gioventù, ed
era una metafora della profanazione dei valori artistici e spirituali
e della felicità e dell'armonia annegate nel sangue. Nel cielo scuro
della città appare una candela accesa, ricorrente simbolo
chagalliano della pace domestica e della veglia creativa. Piccola e
piegata, con la sua minuscola fiamma rossa non riesce a illuminare le
tenebre di questa notte terribile. Nel cielo è raffigurato anche il nonno
dell'artista, con il piccolo cappuccio rituale ebraico e con un coltello
insanguinato, intento a guardare con orrore e stupore l'animale ucciso. Ed è
proprio questo il messaggio che voleva esprimere Chagall:
chiamare l'umanità a guardare con orrore il male compiuto."
.( da V. Misiano, Chagall, Arte e Dossier,
1989, op.cit, p.37-38 )
l
M. Chagall, Crocefissione bianca, 1938
m
M. Chagall, Il bue scuoiato, 1947
Alla fine del conflitto Chagall ritorna dall'America e conclude La
caduta dell'angelo, un quadro
a cui aveva lavorato per più di un ventennio e con cui concluse questo
periodo della sua opera. Il metodo di manipolazione libera dei motivi
iconografici e la capacità di dar loro significato mitologico
furono le due grandi conquiste creative che gli fecero concludere questo
dipinto e riassumere in esso l'esperienza acquistata nell'ultimo
drammatico decennio.
Tutte le immagini ispirate dal dolore e dalla speranza si ritrovano in
questo quadro eccezionale: il martire crocefisso,
l'ebreo che fugge con la Torah,
il bue che urla dal dolore, ma anche la
candela accesa in
mezzo a una Vitebsk addormentata, la piccola Madonna che vola sulla città
e il sole che nel ciclo
notturno cerca di disperdere le tenebre. La prima versione del
quadro risale al 1923, al momento del ritorno dalla Russia, quando "la
caduta dell'angelo" poteva significare la caduta dell'angelo
della rivoluzione. Nella nuova versione del 1947, raffigurando l'angelo
come un meraviglioso uccello in fiamme, Chagall lo associava al fiabesco
"uccello di fuoco" del balletto di Stravinskij per cui
aveva appena realizzato scene e costumi al Ballet Theatre di New York.
.
M. Chagall, L'angelo cadente, 1923 - 1933 - 1947
M. Chagall, Una fantasia di San Pietroburgo, bozzetto per
la IV scena di Aleko, 1942
● Una fantasia lirica di San Pietroburgo
Tra le opere realizzate in America come
lavori scenografici del Ballet Theatre di New York vi è una tela intitolata
Una fantasia di San Pietroburgo,
bozzetto per la IV scena di Aleko di Caikovskij
(che riprende il poema di Puskin Gli zingari e L'uccello di
fuoco di Stravinskij (1945). Fin dai tempi della sua gioventù, il
teatro aveva costituito per Chagall una sfera di libertà poetica e
visionaria. Sullo sfondo si intravede
il paesaggio di
Pietroburgo, mentre tutti Ì
personaggi sono mescolati
al cielo turbinoso
● L'omaggio alla città natale ormai confusa
con
Parigi
Ancora una volta nella parte conclusiva della
produzione di Chagall l'anima delle due città a cui più si è legato tendono
a confondersi, ma ora non solo con richiami narrativi ed emblematici
ma quasi in forma mitica. I tetti rossi ( 1953 ) è una delle
opere più importanti realizzate da Chagall al suo ritorno dagli Stati Uniti.
Rimane in questa immagine il
ricordo del suo paese natale,
ma ormai i tetti hanno assunto la fisionomia di quelli francesi.
L'artista con un inchino rende omaggio a un giovane ragazzo che tiene in
mano un mazzo di fiori e alla figura di un vecchio che regge la Torah,
circondato da un sole luminoso. In alto, nell'angolo sinistro, si intravede
la facciata di
Notre Dame, a sottolineare la fusione tra l'anima russa e quella
francese dell'artista.
M. Chagall, I tetti rossi, 1953 - 1954
● Gerusalemme, Vitebsk, Saint Paul de Vence nel Cantico dell'amore
Le cinque tele
che illustrano il Cantico dei Cantici
offrono cinque variazioni sull'unico tema dell'amore.
Il Messaggio biblico si
articola in cinque grandi dipinti ispirati a uno dei testi più singolari
dell'Antico Testamento, il Cantico dei Cantici,
che esprime gli amore di uno sposo per una sposa. Le cinque versioni sono
altrettante variazioni su questo tema: corpi femminili cullati da un felice
ricordo, spose abbandonate tra cielo e terra, amanti che si richiamano, si
separano ed infine si ricongiungono.
Su un cavallo alato planano sopra
una città che è Gerusalemme ( nei
Cantici II, IV e V ) Vitebsk,
la città natale
( nei Cantici III e V ) o
Saint Paul de Vence, sua patria di adozione
( nel Cantico III ). Tutto l'universo creativo ed ideale di Chagall si
riflette in questa serie, che celebra l'amore come religione
universale, come principio della creazione
del mondo e dell'opera d'arte:
"La peinture, la couleur, ne sont-elles pas inspirées par l'amour?"
Marc Chagall .
M. Chagall, Il Cantico dei Cantici 5, 2, 19
Il Cantico dei Cantici II ha un unico motivo ingrandito: l'albero inclinato appare come una palma sulla quale riposa l’amata (che per la posa ricorda la Venere di Giorgione).
Sulla città di Gerusalemme uno spicchio di luna suggerisce la notte . Vicino al re David, alato come un angelo, sopra al trono di Salomone, un albero rovesciato sottolinea il carattere onirico del quadro.
La sfumatura di colore scelta è il rosa sensuale della carne, che tende al bianco per illuminare il corpo dell’amata . Le linee sinuose del quadro evocano il letto di foglie sul quale essa riposa, leggera e vaporosa per suggerire l’aria nella quale l’albero sembra ondeggiare.
Questo quadro ha una trama di cerchi che si intersecano e sono attraversati da linee oblique ed orizzontali, il tutto a raccontare una coppia di sposi. Nel cielo in cui sono celebrate le nozze due personaggi sorreggono un baldacchino, secondo la tradizione ebraica, mentre un angelo reca un cadeliere acceso. Nel quadro è possibile trovare anche l’itinerario personale di Chagall nel momento in cui dipinge il messaggio biblico: sono infatti presenti sia Vence, dentro alle mura di cinta, raccolta attorno alla cattedrale, e Vitebsk con la chiesa ortodossa e le sue casette. L'acrobata che cammina sulle mani, in alto a destra, evoca il circo, tema ricorrente nella pittura di Chagall.
M. Chagall, Il Cantico dei Cantici III