● Die Brücke: un'esperienza di rottura

Die   Brüke ( il Ponte ) è una comunità di artisti che nasce senza un vero programma. Le parole che, a caratteri gotici, Kirchner incide su una xilografia-manifesto nel 1906, sotto l'immagine di un ponte giapponese, indicano solo la fiducia, tipicamente romantica, nella "gioventù", presente anche nella denominazione Jugendstil, la versione tedesca dell'Art Nouveau, e l'esigenza di unire le forze e comunicare all'esterno: ponte, dunque, tra gli artisti "nuovi" e tra l'artista e il rnondo:
 «Con la fede in una evoluzione, in una nuova generazione di creatori e fruitori d'arte, chiamiamo a raccolta tutta la gioventù e, come gioventù che reca in sé il futuro, vogliamo conquistarci libertà d'azione e di vita, contro le vecchie forze tanto profondamente radicate. E dei nostri chiunque riproduca con immediatezza e senza falsificazioni ciò che lo spinge a creare».

Le figure più significative sono Ludwig Kirchner, l'anima del gruppo, e, in ordine di ingresso, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde, Max Pechstein e Otto Mueller. Al di là delle affinità di linguaggio, si differenziano i dati caratteriali. Kirchner è il pittore dalle più spiccate qualità introspettive, ma è anche quello che, prima degli altri, guarda al tema urbano; non a caso, dunque, è anche l'artista del gruppo che introduce elementi cubisteggianti tra i prevalenti riferimenti ai fauves, affiancato, in questo, forse solo da Heckel. Quest'ultimo, pure incline a un forte psicologismo, sembra il più interessato alle trasparenze luminose e a una struttura regolare, "cristallina" del quadro, vicine, dunque, a dipinti dell'area "orfica", a Delaunay e a Marc, e a una interpretazione strutturale della pennellata di Cézanne. Nolde ama i soggetti religiosi, ma anche il colore esuberante dei fiori e dei paesaggi. Nei suoi dipinti ispirati alla vita di Cristo è il pittore che più palesemente si ispira alle "maschere" di Ensor e, nello stesso tempo, alle istanze sociali avanzate nel cristianesimo "di sinistra" della Bruxelles fin de siede. I meno "problematici" del gruppo appaiono Schmidt-Rottluff e Pechstein, interessati più alla figura e al paesaggio che ai tratti del volto. Schmidt-Rot­tluff, pur adottando una pennellata vicina a van Gogh, non sembra riprendere un'istanza tragica simile a quella di altri espressionisti tedeschi.
 

E. Heckel, Paesaggio a Dresda, 1910 - 1911
 

E. L. Kirchner, Nollendorf plaz, 1912
 

● Ludwig Kirchner ed il primo espressionismo tedesco

Se ci fosse una strada, per partire o arrivare. Se “partire” fosse solo “morire”. Se nel bel mezzo del cammino ci si ritrovasse in una selva oscura. Se si soffocasse, potendo, senza respirare. Se il respiro stesso non fosse un “su” e “giù” del petto, ma solo un trattenersi, un rigonfiare, un cedere le armi. Se l'inconscio esistesse di giorno e la notte fosse per la tranquillità degli occhi che non vedono di notte. Se ci si mangiasse lo stomaco per salire troppo in alto e salendo la nausea fosse a dismisura asfissiata in gola. Se ci fosse qualcuno. Qualcuno. Almeno uno. Almeno. Per camminare insieme, per parlare insieme, per giocare insieme. Se non si fosse soli, così soli. Se non si fosse i soli a morire in questa città. Se ci fosse qualcuno, uno almeno, almeno un altro. Per avere meno paura. Per avere paura insieme. 
( E. L. Kirchner )

Kirchner (1880-1938) è il rappresentante più importante della prima fase dell’espressionismo in Germania. Egli è tra i fondatori nel 1905 del gruppo Die Brücke ( Il ponte ) insieme a Karl Schmidt-Rottluff, Fritz Bleyl ed Erich Heckel.  Con lui altri artisti erano mossi da una volontà di rottura con la tradizione accademica e di polemica verso la società contemporanea. Portarono alle estreme conseguenze l'ideologia romantica, affermando la priorità della coscienza soggettiva e la necessità dell' artista di liberare senza mediazioni il "grido originario" ( Ur-schrei ) in polemica con una concezione classica del fare artistico. I precedenti di questo tipo di pittura, che connota in modi nuovi l'immaginario urbano, sono le opere di Van Gogh e Gauguin, di Munch ed Ensor ed il gruppo dei fauves con le sue audacie cromatiche: uso dei colori accesi fortemente contrastanti, deformazione dell'immagine ( ora in chiave caricaturale, ora di visione interiore e psicologica ).
Nel 1910 Kirchner aderì alla Nuova Secessione di Berlino e l’anno successivo si trasferì in questa città e insieme a Pechstein fondò una scuola artistica che però non ebbe alcuna fortuna.

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Karl Schimidt-Rottluff, Strada, incisione
da Jaresmappen der brücke, 1908-1912
 

Eric Heckel, Canale a Berlino, 1912

L'opposizione città-campagna, che era già comparsa con l'Impressionismo, torna nell'opera dei pittori del gruppo Die Brücke  che si esprimono con accenti pre-espressionisti. Ne! quadro Torre rossa ad Halle del pittore tedesco Kirchner la città non è vista come luogo di piacevole affollamento o di attività confusa e frenetica, quanto piuttosto trasfigurazione delle ossessioni del vivere, con i suoi emblemi ( la torre ) inseriti in forti contrasti cromatici. Le tonalità dei fauves ora vengono impiegate con caratteri più visionari e ossessivi,  in un contesto di assenza di presenze umane. Questa tensione espressiva di Kirchner  fatta di una pittura mossa, pastosa a pennellate marcate è condivisa da Erich Heckel e  Karl Schmidt-Rottluff  ed era debitrice senza dubbio dell'opera di Van Gogh.
Sono gli anni in cui altre avanguardie si fanno strada in Italia ed in Europa, pur con programmi tra loro loro molto diversi.
In ambito italiano agiscono i futuristi ed a Parigi si matura l'evoluzione della pittura metafisica di Giorgio De Chirico. La città futurista è attraversata - un po' come la città di  Kirchner  da forze dinamiche, mentre con tematiche del tutto particolari la città metafisica di De Chirico si presenta come un luogo altrettanto deserto della piazza di Torre rossa ad Halle, immersa in un silenzio ed una solitudine enigmatici. 

E. L. Kirchner, Cattedrale di Francoforte, 1912
 

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E. L. Kirchner, Torre rossa ad Halle, 1915
 

L'atteggiamento di Kirchner diverge da quello dei suoi compagni del gruppo. Lo shock della guerra incide certamente sul suo equilibrio psichico, segnato dall'isolamento del lungo periodo di Davos. L'istanza di comunicazione, enunciata nel 1906, si rovescia fin dalle prime opere originali in una poetica dell'incomunicabilità. Le sue figure femminili lanciano appelli inarticolati cui lo spettatore non è in grado di rispondere: la fissità di uno sguardo rende impenetrabile la psicologia del personaggio, di cui si intuisce, ma non si legge il dramma interiore; l'indeterminatezza dei tratti fisionomici impedisce alle forme di tradursi in messaggio. 
Lontano dal voler strutturare la figura e lo spazio, chiude l'individuo in una prigione. E, soprattutto, le sue figure sinuose degli "Strassenbilder" ("scene di strada") berlinesi esprimono il più totale isolamento che si avverte in un gruppo, privo di radici in un ambiente anonimo e privo di coesione affettiva dove l'eleganza delle silhouettes e dei motivi dell'abbigliamento, segnata dal gusto di una Belle époque senza gioia, stride con il ghigno amaro di volti che non si guardano; e importa assai poco stabilire che si tratti o meno di un gruppo di prostitute: il male di questi personaggi è, comunque, nell'anima.
 

L. Kirchner, Dresda, scena di strada, 1908

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L. Kirchner, Donne in strada, 1914
 

L. Kirchner, Sttrada di Berlino, 1913
 

L. Kirchner, Cinque donne sulla strada, 1913